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陈云,福州人,毕业于福建师范大学美术学院。 现为中国美术家协会会员、福州画院专职画家、国家一级美术师、厦门大学艺术学院客座教授、福州市美术家协会副主席。 作品入选中国美术家协会主办的全国展、国际展...详细>>

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陈云

2019/5/17 9:34:52

《中国画的基本理念及现状》的内容概况 中国美术家协会会员、国家一级美术师、福州画院艺术委员会主任、厦门大学艺术学院客座教授陈云,长期撰写《中国画的基本理念及现状》一文。该文力求对中国画进行深入浅出、较全面的阐述论述,力求观点鲜明、简明扼要、通顺易懂。为弘扬中国画的传统精神,重申和澄清中国画的一些基本规律和基本理念。目前存在对中国画观念认识的含糊、疑惑现象,阻碍着中国画的创作和发展,该文追溯中国画的传统本源,坚持中国画的传统精神,希望民族绘画繁荣发展,是撰写此文的目的和意义。 2012年至2015年初稿阶段,《中国画的基本理念及现状》已发表于《中国艺术报》《新华文摘》《文化月刊》《羲之书画报》《艺术中国》等报刊。该文的一些章节发表于《中国文化报》《中国书画报》《美术报》《书与画》等报刊,该文在全国美术界产生一定的影响。 经过长期修改充实,目前《中国画的基本理念及现状》一文已达五万一千余字,该文分为三大部分,共二十八个章节。每周五以一个章节并配以陈云作品发表在陈云微信公众号和张雄艺术网。 中国画的基本理念及现状(章节八) 陈云 对艺术的见解要遵循艺术客观规律。作 品要经受时间与历史的检验 许多人认为对艺术的见解可以仁者见仁、智者见智,艺术似乎没有定论,每人都可以有看法观点,这是错误的观念。当前产生对中国画的不正确观点来源于这一错误观念,造成对中国画审美理念、创作理念的理解偏颇。由于各人不同程度的文化学识、不同的人生阅历,因此有自己的文化选择、文化倾向和文化追求,才有了适合大众的通俗艺术形式与曲高和寡的高雅艺术形式,对艺术有不同的审美理解和审美取向是正常的。然而任何艺术门类都有客观内在规律,在客观规律的基础上升华为理性认识,形成正确的基本理念,是艺术的基本原则,以此指导创作,这是不二的法门。尤其是当前,对艺术不同见解的看法观点颇多,各持已见,众说纷纭,更要倡导回归和遵循艺术的客观内在规律。艺术的客观规律是相对恒定的,规律不能主观任意创造,不会随着人们意愿的转移而使艺术规律改变。只有遵循艺术客观规律与正确理念的前提下,由于人们对艺术的不同审美见解和取向,才可以仁者见仁、智者见智,二者并不矛盾。以发挥自我的主观能动性和创造性,这是熟练掌握艺术客观内在规律后,闪现的灵光与顿悟,才形成古今风格各异的作品与流派。 任何中国画家乃至大师级画家,其一生创作的代表作只能是少量,这是中国画的创作规律,也是各文化艺术门类共同的基本创作规律。要衡量这位中国画家的创作水平和艺术成就,主要以其代表作予以体现。代表作之外的其它作品之间不会产生较大的水准差距,既使与代表作相比也是如此,大师级画家和卓有建树画家的作品大多具备这一特征。 优秀的中国画作品是独一无二、不可重复的,作者本人也无法重新绘制出第二幅,即使能复制,与原创作品相比,会存在较大差距。究其原因,中国画创作需要灵性随机与当时的心境,而灵性随机往往是转瞬即逝,创作时的心境在不同时期不尽相同,同时也体现中国画写意、书写的特殊性。当今社会中国画赝品较多,往往只能勉强仿其形,而无法仿其意,具有技法难度和精神内涵的作品是根本无法仿制的。能轻易被人仿制,几乎达到乱真,就可判断这幅原创作品没有较高的学术性,以此认定原创作品的艺术价值。不以职务地位论画,不以名气名声论画,职务地位只是短暂的,唯以作品的艺术水准而评判,只有优秀作品才能永久,所以中国画作品要经受时间和历史的检验。 名家人物的产生,从不是浪得虚名,是由自己的真才实学,用自己的作品说话。以职务头衔,以攀门附会,人为吹捧的名家,只是昙花一现。历史的长河在大浪淘沙,存之精华、弃之糟粕是历史的客观公正性。阳春白雪和者甚寡,黄宾虹作品的高深并非大众所能理解和接受,欣赏其作品需要较高的审美鉴赏能力和综合素质,黄宾虹在世时作品不被人们理解,其逝世后作品逐渐被人们重视赏识,黄宾虹实现了生前对自己作品的预言。历代传世的名家和名作,哪一位是靠人为的炒作打造而成?他们的艺术作品经受了时间和历史的严格检验,为千古不朽之作。 人们一直对中国画充满着期望,呼唤着“大师”的出现,呼唤着优秀作品的产生,希望民族绘画繁荣发展。但是,一个时代一百年只能产生几位大师以及为数甚少的卓有建树的中国画家,这一事实已被中国画近二千年的历史规律与历史事实所证实。大师级人物的产生是在自然状态下逐渐形成的,并经受历史检验,为可遇而不可求,不以人们的意愿与呼唤而产生。正如潘天寿所说:“艺术品,为作者全人格之反映。无特殊之天才,高尚之品格,深湛之学问,广远之见闻,刻苦之经验,决难得有不凡之贡献。故画人满街走,而特殊作者,百数十年中,每仅几人而已。”潘天寿的这一观点,可以理解为中国画需要认知推广,这是众多中国画家参与的较广泛社会群众基础,是中国画发展的基本需要。然而真正代表中国画的过去、现在和将来的最高艺术水准,引领中国画发展的承前启后者,是每个时代为数甚少的大师级画家。由于缺乏学养,缺乏锤炉之功,缺乏天纵之才,当今的中国画坛缺乏大师级画家。只有大师的作品、艺术思想及人格风范在推动中国画的发展,其楷模式的领军作用和影响会产生深远的历史意义。 陈云山水写生作品:

陈云

2019/5/10 8:49:40

中国画的基本理念及现状(章节七) 陈云 艺术贵在创造,借古开今形成鲜明独特的 个人绘画风格 中国画萌生于晋隋之前,晋隋时代开始发展,成熟于唐代,鼎盛于五代宋代。中国画的传统,是中国画近两千年萌生、演变、发展的历史结晶;是中国画客观内在规律、基本技法和理论体系的总结;凝结着历代无数中国画家的思想、精神、智慧和心血;是中华民族文明的高智慧艺术创造;是中华民族文化艺术世代自然传承的历史。任何一位中国画家都必须以虔诚敬畏的心态看待中国画的传统,树立正确的中国画历史观。中国画家应该是传统中国画的继承者、捍卫者、传播者和创造者,以维护传统中国画的民族性、独特性和学术性,以繁荣和发展传统中国画为社会职责。 学习和创作中国画必须经历由“生”到“熟”再到“生”的三个漫长阶段。初学中国画,对传统中国画的认识是无知的,要努力学习掌握历代各家的传统技法,奠定较扎实的笔墨基本功,这是学习中国画第一阶段的“生”。经过长期研究临摹大量传统绘画经典,对传统中国画的一些规律和绘画理念有了初步了解认识,能较熟练地掌握传统技法,然而此时的自我笔墨技法只是停留在古人传统技法的基础上,这是学习中国画第二阶段的“熟”。从掌握传统笔墨技法到能进行中国画创作,是由“熟”再到“生”,这里的“生”指得是渐变的新气象,是学习创作的第三阶段。第三阶段的“生”,是指在创作中要借古开今,脱离古人传统技法程式,开创自我的中国画法度,形成鲜明独特的个人绘画风格。由生到熟多数中国画家经过努力可以达到,从熟再到生,也是由生再到熟的过程,是中国画家梦寐以求的鲲化鹏过程,具有很高的难度。 吴昌硕认为:“画当出已意,模仿堕尘垢。”、“画之所贵存我。”艺术贵在创造,没有创造就没有发展,没有发展就谈不上继承。绘画风格是画家艺术思想主张与独特艺术语言表达的集中体现,画家终生在为自我绘画风格的形成而奋斗。要形成鲜明独特的个人艺术风格,需要在长期绘画实践中逐渐形成。使用“特技”不等于风格;处心积虑地变花样不等于风格;绘画材料的更换所产生的变化不等于风格;一些画家的作品有自己的某些特点,不突显的特点不等于是风格。风格的形成只能在传统基础上寻求;在笔法墨法中寻求;在线条中寻求;在绘画理念观念的某些转变上寻求;同时还需要对传统中国画进行变革的较强烈愿望。风格要求与众不同,鲜明而独特,为自我独创,能称真正艺术创作的作品,唯一不可或缺的就是鲜明个性。绘画风格的形成,需要经历艰辛而漫长的探索过程中自然形成,也表明画家艺术的成熟。清代何绍基论书曾有“五难”说:一、得于心不能应于手,此难关乎于技;二、落入古人窠臼,不能自成门径,此难关乎于定型;三、师友指示,不能付诸于笔,改懦成勇,此难关乎于转型;四、落纸如铸,不可修饰,此难关乎于熟练;五、读书少则气韵不深,此难关乎于修养。何绍基提出书法的“五难”,同样适用于中国画,要在“五难”中形成鲜明独特的个人艺术风格,不是每一位中国画家都能做到,所以吴昌硕认为:“小技拾人则易,创造者则难,欲自立成家,至少辛苦半世。”要走出一条不媚俗、不泥古、不跟风的绘画创作道路,在传统基础上形成具有鲜明独特个人绘画风格的作品,是艺术创作的最终目的,是衡量一位画家艺术成就的唯一标志。 传统与创新,是弥久而常新的问题,有些人对创新的概念模糊,处心积虑地企图制作出新面貌与新风格,是趋于形式感与表象化,是过眼烟云的雕虫小技,没有学术价值。二十世纪的中国画大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿,他们都是传统大师,也是中国画的变革大师。他们走进传统,又突破传统,在传统自身基础上的实验变革,更能体现中国画的内在本质规律与特征。他们以辉煌的艺术成就,回答了传统与创新的问题,他们的作品是真正意义的创新,为传统中国画变革发展作出了贡献。凡载入中国绘画史,无不经历无数磨炼和陶冶,无一不是借古以开今的大家。随着时代的变迁,他们的作品不会过时而愈显珍贵,他们的作品为传统中国画面向现代、具有时代感的问题作出了注解。传统是创新的基础,任何脱离传统的创新都是无源之水、无根之木。 陈云山水画作品:

陈云

2019/5/5 9:29:25

中国画的基本理念及现状(章节六) 陈云 书画同源及其它 中国书法是中国画的基础。世界上所有的绘画种类都与书法无关,唯独中国画,离开了书法就缺失书写性,中国画就丧失特征与灵魂。因此不理解书法,就不可能真正理解中国画,中国画家视书法为中国画的基本功,优秀的中国画家同时也是书法家。中国画家要从历史悠久、博大精深的中国书法中得到启迪和帮助,从古文字中感悟古朴沉着与精纯;从简帛书中感悟旷达豪放与舒展;从两晋尺牍中感悟飘逸自然与自由。书与画有共同的艺术表达语言,都以笔法线条为基本抒写创作方式,这种线条具有意味性和同归性。李苦禅认为:“书到高度是画,画到高度是写。”书法作品有画意,中国画作品有书韵,表明了书画之间相互依存、不可分割的辨证关系。书画同源,创作中国画必须以书入画,是中国画的固有特征,而富有民族传统文化的艺术特色。 许多人认为学习书法,首先必须写好正楷,将正楷视为学习书法的基础和基本功,这是错误的观点。这一错误观点具有较广泛的社会基础,形成较牢固的观念误区,贻误了许多初学者。正楷只是一种书体,正楷书体的规整性、格式化容易使人陷入僵化,束缚了人们的创造性,会影响书写行、草书时必须的洒脱和自然,会影响个人书风的形成。在中国文字漫长的演化过程中,在正楷书体产生之前就出现了甲骨、篆、草等书体,如果将正楷作为书法的基础和基本功,就无法解释在正楷书体产生之前就有甲骨、篆、草等书体的存在,难道这些书法家与甲骨、篆、草等传世佳作缺乏基础和基本功吗?正楷、篆书、隶书、行书、草书等书体应该同时学习,悟其内在规律,体具通变精神,以避免单一僵化而固守模式概念。各种书体也需要相互借鉴互相影响,这是研究学习书法,并与绘画相通的必经途径。 “馆阁体”书法的历史由来,是秦代丞相李斯以小篆统一全国的文字,其目的为促进思想传播和政令颁布,以利于国家的统一。小篆的规整、对称、呆板是馆阁体的起源,李斯所书的《峄山碑》为馆阁体书法的发端。唐太宗提出要强化馆阁体,明成祖朱棣令翰林学士、书法家沈度书诏令要求馆阁体达到文正圆润、字形匀正、墨色乌亮等,馆阁体成为标准的官方书体,清代为鼎盛时期。在等级森严的封建社会,馆阁体是奴才对主子使用的,必须写得恭而敬之,主要应用在官方文书文告、科举应试、书籍印刷、树碑立传等。馆阁体书写形式的整饬方正是从实用易懂的角度考虑的,有其朝政的意义。但是馆阁体的书写方式并非书法艺术创作,馆阁体的清规戒律在扼杀书法家的个性创造,遏制了作品的情感流露与精神表述作用。从两千多年前直至现在,馆阁体书法不仅是对正楷书体,对其它书体也产生不同程度的影响,馆阁体书法严重制约了书法艺术的发展。唐代欧阳询提出结构三十六法,为书法立规范定格式,是书法艺术发展的又一枷锁。针对刻板的规范格式、缺乏生机变化的僵死馆阁体书法,东晋王羲之讥评为“状如算子”。 当今有些人迷恋于馆阁体书法,认为学习馆阁体才为规范正统,视书写馆阁体为功力。馆阁体书法的整齐规一不等于是艺术,艺术在于自然变化,既使说馆阁体是功力也不等于是创造。学书法不能服从于某家某法,如果形成定势则很难摆脱。应抛弃禁锢自己的俗套陈规,去获取艺术的自由,自我精神的解放,创造具有个性的自我书风。艺术贵在创造,在骨法用笔的前提下,书写行、草等书体的过程中,线条应该长短、粗细、刚柔、浓淡、干湿形态各异;运笔顿挫、轻重、缓疾、线断意连应用有致;字形大小、长偏、正斜不一;构图疏密、聚散、虚实呼应变化;字体的外形要饱满;注重字体结构中主笔笔划的灵活应用;奔放的字形只能少量适度应用;作品倾注着作者的思想情感,无不渗透着自我主张与创造,产生了书法作品富有变化的意象美、节奏美和韵律美,充分体现中国书法艺术的无穷魅力。 陈云山水写生作品:

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